年轻的相声
写这个题目，并不是要说相声这门古老的艺术如何焕发了青春。
我想说的是，相声本身就是一门年轻的艺术。
不是说先秦戏曲中就有相声的胚胎、战国幽默中就有相声的萌芽吗？
相声不是我们民族的古老的传统的艺术吗？我们继承发展还来不及呢，她自己怎么倒一下子变年轻了？
我们过去所以认为相声古老，在很大程度上是因为一些研究相声史的同志把简单的问题复杂化了——他们当然也是出于好心，怕人家笑话我们相声根基浅，所以替我们拉来了许多阔祖宗（其实都是人家——譬如戏曲——的祖宗）。
如果我们探讨人的历史，一般应该以猴子变人作为上限。
当然，也可以一直追溯到原始单细胞生物时期，不过那已经属于物种起源问题而不单纯是人的历史了，所以一般的人类学家或历史学家都不去进行这种“追溯”，而任凭生物学家们去占领这一领域。
同样，如果我们研究相声的历史，一般也应该以相声的产生作为上限。
当然，也可以追溯一下它的起源。但如果一直追溯到先秦戏曲、战国幽默，那就不单纯是相声史而是整个的艺术史了。
中国艺术的历史可以追溯到八千年以前。
虽然我们至今没有发现像欧洲洞穴壁画那样完整的艺术品，但从旧石器时代出土的石器中，已经可以明显地感到我们的祖先对形体的性质和状态的把握。到了山顶洞人时期，已经出现了磨制光滑的、钻孔的乃至刻了纹的骨器，你能说它不是艺术？
于是，我们可以说当今中国存在的一切艺术，包括相声艺术，除去受外来影响的成分之外，均发源于此。若细心考证，准能发现数不清的渊源关系。可是这种考证除了消遣之外又有什么意义呢？
中国相声的历史，在我看来，最多不过二百年。
《红楼梦》成书于二百五十年之前（这也是极而言之，现存最早的版本“甲戌本”的底本成书于1754年，上面已有“披阅十载，增删五次”的记录，所以再上推十年至1744年，距今将近二百五十年），书中提到“像生儿”——这像生儿不是那相声，只是单纯的模拟仿效而已，在“说学逗唱”中最多只占了一个“学”字。因为薛蟠“左一个揖，右一个揖”的，故宝钗有是言：“你不用做这些像生儿”！
曹雪芹到底不愧是大文学家，请注意这个“做”字，原来这像生儿是“做”出来的而不是“说”出来的啊！
但这像生儿总算是相声的前身之一，曹雪芹也为我们留下了难得的相声史料，从中可以推断出几点：
一、当时的像生儿已经广泛流传，以至像薛宝钗这样的闺中少女也能略知一二并随口说出——当然宝钗在小姐群中算是见多识广的，比如书中提到的当票，湘云黛玉都不认识，她就认识——但这并不影响我们的结论：像生儿已经广泛流传。
二、当时的像生儿已由“暗春”（幕后表演）转向“明春”（台前表演），所以“做”像生儿有时也是可以看得到的。
三、当时的像生儿已经是滑稽逗乐的了，薛蟠昨晚得罪了妹妹，所以今天要逗她乐，宝钗亦知他的用意，所以让他不用做这些像生儿。
四、当时的像生儿恐怕还不像后来那样不登大雅之堂，妇女儿童也都看得，因为宝钗历来是非礼勿听的，黛玉行酒令时说错了两句《西厢记》《牡丹亭》，她还不依不饶的，说人家“好一个不出闺门的女孩儿”不该知道这些，而她自己提到“像生儿”时却相当坦然，须知这时她的母亲就坐在旁边呀！
那么，如果我们据此认定“像生儿”在二百多年以前就已经相当成熟了，恐怕不能算牵强附会吧？只是这“像生儿”不等于那相声，“像生儿”一词早在宋代就有了（一说是唐代，待考），而真正的相声的出现却是很晚以后的事。
《品花宝鉴》成书于一百五十年之前，书中也提到了相声：
“……对面水阁上，却安放了一班十锦杂耍，便上起场来，说了好些笑话，作了一回相声，又说了一回《龙图公案》。”
这段描写层次分明：
——笑话靠“说”；
——《龙图公案》也靠“说”；
——而相声却靠“作”！
请注意这个“作”字，可见这时的相声还处于萌芽状态，还不是以说为主的语言艺术，“作”相声和“说”笑话还是完全不同的。
大约就在这时，出现了目前发现的见于文字记载最早的相声艺人张三绿。不过按现在通行的标准，张三绿还不能算“专业”相声演员，因为他更精通的是单弦（八角鼓）和口技。话说回来，那时也没有什么专门的相声，单弦中也有类似相声段子的对唱节目，口技中的“暗春”也在向“明春”寻求出路，至于插科打诨、随机应变、当场抓哏，更是中国舞台艺术共同的传统，岂独相声？
再往后，就出现了以朱绍文（艺名“穷不怕”）为代表的一批现代意义上的相声演员。朱绍文生于1829年，有人说他是相声的创始人，那么相声的产生距离现在也不过一百多年的时间。当然一种艺术形式不可能在一夜之间由一个人创造出来，相声的产生过程尤为复杂，“此情可待成追忆，只是当时已惘然”——但是我们仍然不妨以“穷不怕”等专业相声演员的出现，作为相声成为一门独立的艺术形式的标志。
在“三人操牛尾，投足以歌”的时代，虽然已经有了诗歌、舞蹈和音乐的萌芽，但由于歌、舞、乐不分，人们仍然认为它仅仅是一种原始艺术乃至原始巫术，而不认为现代意义上的诗歌、舞蹈和音乐已经由此而庄严问世了。
一种艺术形式的产生可以有多种标志——比如电影艺术以《水浇园丁》《工厂大门》的出现为标志，电视艺术则以电视接收机的发明为标志——但所有的标志都有一个共同的明确的主题：这种艺术形式脱离其他艺术形式而独立存在了。正是鉴于这种理解，我们把相声的历史压缩在一百五十年左右，最多不超过二百年。
这样看来，相声的历史很短，这是幸呢，还是不幸呢？
恐龙的灭绝是生物学家们一直感兴趣的研究课题，但无论把它归咎于地壳的运动、火山的爆发、气候的变化、新生代第三季的来临乃至是星外来客，都有许多难以自圆其说的地方，唯有“物种的老化”这一原因是所有研究者们所公认存在的。
当某一物种趋于老化时，虽然在正常状态下还可以勉强维持着“自我复制、自我更新”的物种延续功能，但由于它对外界变化的适应能力已经接近于零，一有风吹草动，就极有可能全军覆没。恐龙当年所面临的外界的自然环境的变化，绝对不可能比老鼠今天在灭鼠运动中所面临的环境变化更为巨大、更为迅猛了，而老鼠却可以很快适应这种人为制造的剧烈变化的环境，直至以灭鼠药为生，这正因为它是一种相对年轻的物种，有着极强的生命力与适应环境的能力。
与生物学对“老化”的认识相反，中国的传统思想则认为凡是老的必是好的越老越珍贵，越老越值钱。
于是有了《老子化胡经》这样的伪书。
有了“代圣人立言”这样的八股。
有了“鼻子掉了，还说是祖传老病”这样的笑谈。
有了从孔夫子到康有为的“托古改制”。
其实呢，也正如先哲（先哲当然也是老的）所说，唯新生的才是有希望的，才是有将来的，才是有生命的。
所以老的四言诗要让位于新的五言诗、七言诗、杂言诗，老的诗人让位于新的词、散曲、戏曲、话本小说，老的传统艺术要让位于新的电影、电视、游戏机和卡拉OK……
在当今的文艺舞台上，相声这种传统的、民族的艺术形式还能够与喜剧小品、通俗歌曲相抗衡，或称三足鼎立，或称三大支柱，究其原因，唯其在“传统”中她相对年轻，在“民族”中她相对开放——相声中那种强烈的反差，荒诞的手法，夸张的变形，思想的大幅度跳跃，语言的自由组合程度，尤其是那种完全打破了“第四堵墙”的表演形式，应当说是相当现代的乃至欧化的。
目前，人们正在像抢救大熊猫（一种被称为“活化石”的相当老化的物种）那样奋力抢救着京剧、昆曲等濒临灭绝的艺术形式。
当人们欢呼“一出戏救活了一个剧种”的时候，他们期待着以个体生命的强壮来挽救整个物种的衰老！
当人们今天整理国故、明天振兴国粹的时候，他们甚至希望“外因通过内因而起作用”的哲学规律暂时失效！
与这些需要被抢救的姐妹艺术相比，相声的优越性在于——
她还没有来得及像它们那样被因袭的重担所紧紧束缚；
她还没有来得及像它们那样脱离通俗化、生活化、贫民化的生命轨迹；
她还没来得及像它们那样踏上程式化、贵族化、宫廷化的衰亡之路……
鲁迅说他宁可看梅兰芳博士的早期表演，看那活生生、泼辣辣的村姑形象，但却不愿意看他成熟时期的《贵妃醉酒》或《黛玉葬花》——而相声正属于这活生生、泼辣辣的青年时期，这是相声的大幸！
我为我们年轻的相声而庆幸！
话说相声
贫民艺术
相声的历史尽管年轻，但我们在探讨它时，仍然需要追溯到相当久远之前的一段时期。当然，这“相当久远”也未必需要奋起直追到八千年以前，但如果追溯到一千年前的北宋初期，也许还是很有必要的。
北宋初期在政治、经济上实行的一系列重大改革，如士兵归农、奖励垦荒、均定租税、宽刑宽商等等，使农业生产有了很快发展，商业、手工业也空前繁荣。
商品经济的壮大，使商品交换的中心——城市和居住在城市的人民——市民的队伍也日益发展壮大起来。
市民阶层的思想意识、审美观念、欣赏要求一步步渗透到文学艺术中，从而形成了中国文艺在宋元之际的重大转折——市民文艺占据了主导地位。
市民阶层虽然是在商品经济的基础上形成的一个新的阶层，却并不是一个新的阶级，它不代表先进的生产力，也不存在于新的生产关系之中。
在中国封建社会里，商品经济是依附于小农经济的。市民阶层与小农经济的两个对立的主体——地主和农民——都有着千丝万缕的联系，它无法从这个大的背景下挣脱。
同时，市民阶层本身的成分也很复杂，它不是以劳动和非劳动者来划分，也不是以统治者和被统治者来区别，而是以是否居住在城市作为确认这一阶层的标志，只要居住在城市的，除去“官”之外，就都是“民”了。
就拿市民文艺的经典著作《水浒》来说，其中操刀的郑屠、开药铺的西门庆、做媒的王婆、唱小曲的阎婆惜、卖烧饼的武大郎，都是市民。
甚至许多久居城市的下层官吏和士兵，就其思想意识来说，也可以划入市民的范围，如鲁达、武松、杨志、林冲等等——这并非以思想划成分，过去一般认为，下层官吏属于统治阶级的下层，而士兵则是被统治阶级所利用的农民；但农民在城市住久了自然会变为市民，市民阶层的上层可以进入统治阶级，统治阶级的下层自然也可以划入市民阶层，显现出一种交叉状态。
上述人物——从郑屠、王婆到鲁达、武松——他们的社会地位、政治地位、经济地位差别很大，生活目标、生活道路、生活方式也各不相同，但他们又都同属于市民阶层之中，就可见这个阶层五彩纷呈、青黄合一、鱼龙混杂、猫鼠同居的状况了。
但是，既然同属于一个阶层，他们身上就必然有着某些相同和相通的东西。如果我们把市民与农民相比较，就会发现两者之间的巨大差别：
市民由于离开了土地的束缚，离开了自给自足的生产方式和生活方式，又生活在商品生产和商品交换都十分发达的城市，眼界要开阔得多，思想要活跃得多，农民身上那些落后、愚昧、狭隘、保守的东西在他们身上要少得多，这样就很自然地使他们要冲破中国封建的传统思想文化的牢狱，这种“冲破”反映到文学艺术中，就使得中国文艺在宋元以后表现出一种前所未有的新的精神和新的气象。
中国传统的农业社会是自我封闭型的，整个社会的发展节奏十分缓慢，常常处于相对静止的状态。这个社会提倡的美德是勤劳朴实、安分守己、节制欲望等等。
而市民阶层由于离开了土地，居住在城市，从事着商品生产和商品交换，生活节奏大大加快，生活中的起伏变化也比地主和农民都要迅速猛烈得多——在一夜之间可以发财，也可能破产。更为重要的是，幸福生活的获得也不仅仅靠勤劳俭朴，也可以靠偶然、靠运气、靠投机取巧。
这就使得市民阶层对神的敬仰、对统治者的敬仰、对传统观念的敬仰大大削弱，而他们那种渴望发财的心理、对富贵者又忌恨又想取而代之的心态、对克勤克俭的劳动者（特别是农民）的轻视嘲笑态度，以及对现实享乐的追求、对个人欲望的放纵等等，颇有些接近于后来产生的资产阶级，而迥异于农民阶级乃至封建统治阶级。
市民阶层的这种心理状态，逐渐形成了一种新的伦理道德和社会观念，并且一步步地反映到市民文艺之中。
市民文艺最初主要体现在词曲、戏曲、讲唱艺术和勾栏瓦舍的其他艺术形式之中，以后逐渐占据了中国的大部分文学艺术门类。
但是也有例外，比如文学中的诗歌、散文这些领域就始终主要把持在统治阶级和他们的知识分子手中。
又比如艺术中的民歌、民间故事、民族舞蹈这些门类则一直被认为是中国农民的艺术。
即使在同样的市民文艺中，也往往存在着文野高下之分。
这种区分从本质上来说是由于不同层次的市民偏爱不同形式的文学艺术，在外表上则常常表现为由于形式的差异而导致了内容的差异：
——词曲、戏曲、说话艺术的脚本或唱词由于有市民阶层的知识分子参与其中，其档次就往往高一些；
——参与勾栏瓦舍的说唱杂耍艺术的主要是市民阶层的下层，其档次就往往低一些。
这种情况几乎一直延续到解放以后。
也许要令我们感到遗憾的是，市民艺术中的相声艺术恰恰属于后者。
我们虽然不必拘泥于某些零散的资料而认定相声发源于单弦或脱胎于口技，但相声与戏曲艺术中的对话艺术和丑角艺术的关系，与讲唱艺术中的说话艺术尤其是垫话艺术的关系，与杂耍艺术（即前面引用《品花宝鉴》中提到的“什锦杂耍”，后来又有人称之为“高尚杂耍”，也就是今天的“曲艺杂技”）中的其他姐妹艺术包括单弦和口技的关系，的确是不同寻常、耐人寻味的。
而这些孕育着相声艺术的艺术，或者其本身正处于市民文艺的下层——如各种杂耍；或者其影响到相声艺术的正是它们的“下层”部分——如戏曲讲唱既有文人创作的也有艺人自己创作的，既有登大雅之堂的也有撂地演出的，而被相声吸收的正是后者。
所以，相声从它诞生的那天起就是市民文艺中的贫民的艺术，虽然它偶尔也在富贵人家的堂会上出现（演出一些《大上寿》《吉祥话》之类的喜庆段子），但那只是“客串”或“玩票”而已，它的根始终扎在市民阶层的下层之中——甚至直到今天，还有人认为相声相对其他艺术形式而言是低档次的。
随着市民队伍的发展壮大，随着市民阶层的日趋成熟，市民文艺也逐渐发展成熟起来。这种成熟不仅体现为形式的出新——如各种拟话本直到长篇小说的出现，如各种地方戏曲包括京剧的出现，如各种曲艺形式乃至相声的出现，更主要地体现为思想和主题的深化。
在市民文艺的最初阶段，他们几乎随手抄起一件武器就朝封建主义杀去，比如，以江湖义气来反抗封建统治，以扰乱社会来反抗封建制度，以金钱来反抗封建伦理，以色情来反抗封建礼教等等；而随着自身的成熟，除了这种反抗越来越坚决以外，他们似乎还越来越注意“武器的批判”了。
我们只要把宋元的市民文艺稍加比较，就不难看出其中思想主题的深刻变化，就以爱情描写而言——
宋元话本中美丽多情的周胜仙虽然由生而死，由死复生，九死未悔，百折不挠，但她所追求的其实不过是“色情”而已，所谓“原来色情都由不得你”。
而到了明代拟话本中的杜十娘，她的爱情追求中不仅包含着对个人幸福的追求，而且明显包含着追求人的权利、维护人格尊严的成分，她甚至不惜以死来捍卫自己的理想和尊严，在这样光辉的女性形象面前，一切金钱和色情都黯然无光了。
元代戏曲中的张生和崔莺莺，虽然都有着强烈的追求爱情与幸福的愿望，但却都无力挣脱封建家长的束缚，最后只好靠作者替他们安排了一个“落难公子中状元”的结局，算是功德圆满。
而到了明代戏曲中的杜丽娘，虽然她只能在梦中实现自己美好的、合理的愿望（作者在这里突出了现实与理想的不可调和的矛盾），但在她的爱情追求中却带上了强烈的追求人的自由和人性解放的色彩，她那句“我每常一生儿爱好是天然”，不仅是闺中少女的幽怨，也是对封建思想文化长期以来禁锢人的自由、压制人的欲望、否定人的价值、扭曲人的灵魂的反抗宣言！
到了清人《红楼梦》中的宝黛爱情，已经是作为封建主义的叛逆出现的了。这种建立在相互理解和相互尊重基础上的、有着共同的理想和共同的生活道路的、摆脱了世俗功利的、用人类创造的所有精神财富充实起来的坚贞的爱情，已经大大超越了那个时代，也超出了市民文艺的范畴，展现出一种新的、民主主义的思想曙光。
而我们的相声，作为与《红楼梦》同时或稍后产生的市民文艺的新的艺术形式，理应不让别人专美于前。但假如我们一定要从中寻找出相同题材（爱情）的作品来加以比较，就简直有点儿“于心何忍”或“居心何在”了！
在浩如烟海的传统相声中，除去大量的色情段子外，只能勉强找出一篇单口相声《双槐树》，算是描写爱情的。
故事是老而又老但相当动人的：宋五爷家的银屏姑娘爱上了小伙子赵二，经过女仆周大妈穿针引线，两人偷期缱绻了几回，后来让宋五爷发现而强行拆散，姑娘被逼自尽，小伙子饮恨而亡，两人的坟地上分别长出两棵槐树，交相缠绕，结为夫妻。
就是这样一段美丽动人的爱情故事，作者正面描写乃至赞美的对象居然不是银屏赵二而是封建家长宋五爷！甚至对宋五爷变相活埋自己的亲生女儿也未置一词！（罪有应得？）而对于这对自由恋爱中的青年男女，尤其是赵二，则自始至终抱着嘲笑讥讽的态度！
这就是说，当市民文艺的其他艺术形式在爱情领域里已经高举着自由的大旗、敲响了人道的警钟、树立起爱憎的丰碑的时候，刚刚诞生的相声艺术却在封建主义幽灵下孤独地徘徊着，一面格外严厉的反对青年男女自由恋爱，一面又对色情的东西格外热心！
当然，爱情描写并非相声的特长，相声的特长是讽刺。
的确，传统相声中有不少以讽刺见长的具有一定人民性的好的或比较好的作品：
——如讽刺封建统治阶级的《连升三级》《日遭三险》《属牛》《君臣斗》（这类作品大都是单口相声，与民间故事有着很深的渊源关系）；
——如讽刺不合理的政治制度和社会制度的《改行》《大审案》《哏政部》《关公战秦琼》；
——如讽刺不良社会风气和落后现象的《化蜡杄》《打牌论》《大相面》《巧嘴媒婆》；
——如讽刺吹牛皮、说大话等小市民心理和习气的《窝瓜镖》《开粥厂》《捉放曹》《扒马褂》等等。
这些作品与同类题材的优秀的市民文艺作品相比，虽然某些地方还稍有逊色，但也大致可以战个平手，这是值得我们为之庆幸的。
但是，我们必须冷静地看到，这类作品在传统相声中所占的比例很小，十停中还占不到二三停，而更多的讽刺型作品则是带着一种小市民的“拿肉麻当有趣”的病态心理，在那里毫无目标、毫无内容地竭尽讽刺挖苦之能事，或嘲弄别人，或嘲弄自己。
由于相声是一门“自指性”很强的艺术，这种嘲弄常常表现为演员之间的互相嘲弄——这当然也曲折地反映了过去艺人地位的低下；所以像《反七口》《醋点灯》《变兔子》《大出殡》这样的作品，在传统相声中竟占有相当的比例。
除此之外，传统相声中宣扬封建迷信，宣扬落后思想，宣扬低级趣味和宣扬其他不健康的东西的作品，也都不在少数。
可以这样说，如果以我们今天的眼光来看，以历史的、整体的、全面的眼光来看，单就思想内容和教育意义来说，相声与市民文艺的其他门类相比，是处于相对落后状态的。
而且，我们还必须看到，随着历史的发展、时代的变迁、生活的进步，即使是传统相声中的优秀作品的教育意义也将越来越小——因为今天人民的思想水平早已大大超过了当时所有的相声工作者。
那么，除了极高的艺术价值之外，传统相声的价值还体现在哪里呢？
我以为，还体现在它极高的认识价值上。
如同恩格斯把巴尔扎克当作整个的法国历史，列宁把托尔斯泰当作俄国革命的一面镜子，毛泽东把《红楼梦》当作中国封建社会的衰亡史一样，我们也可以把全部传统相声作品当作一部清末民初以来中国市民（主要是北方，尤其是下层）社会的百科全书。
举凡市民阶层的思想信仰、道德观念、心理状态、伦理关系、日常生活、风俗习惯、饮食起居、人情往来等等，在传统相声中无不有准确生动的描述。
而且，这种描述不像一般文人所著的风俗书那样，在那里居高临下写民俗；由于传统相声的作者和表演者本身就属于市民阶层之中，他们不仅以市民的眼光来看待自己，而且以市民的眼光来看待世界。所以，我们不仅可以从中了解到整个市民社会的风貌，而且可以从中了解到市民阶层对他们生活圈子之外的整个世界的理解和认识，这种价值是其他文艺作品所无可替代的。
话说相声
旧艺术之革新
解放以后，传统相声进入了一个新的历史时期。
传统相声的革新工作几乎是与共和国诞生的礼炮同时开始的。
这一方面是由于人民政府的倡导，另一方面也出于广大相声工作者的自发要求。
相声艺人们对解放是欢迎的，对新社会是向往的，但对自己将来的前途（生活前途和艺术前途）则普遍抱有一种茫然不知所措的心理。
邓友梅曾生动地描述过马连良第一次来到文联机关时的情景——
……那人正冲着传达室姓田的老头一个劲鞠躬，谦恭地说：“您辛苦，您多照应，您多捧……”那人回过脸来冲我也来一躬，笑着说：“我叫马连良，刚从外边回来，还不大懂咱们的新规矩，您多照应，您多捧，您……”
我想，马先生的这种谦恭多少反映了他在社会巨变面前的一种困惑和迷惘，这与当时绝大多数旧艺人的心态是相同的。
据说当时有的京剧演员因为怕违反《婚姻法》，把旧戏中丫鬟小姐们的芳龄由“年方二八”一律提高为“年方二九”。
相声演员自然也不甘居人后，他们首先停演了一些色情的、庸俗的、低级的、不健康的老段子（这是完全必要的），而在上演的老段子中则生硬地加进一些揭露旧社会、歌颂新社会的内容，这些内容在今天看来也许有点让人哭笑不得，而在当时，他们的态度却是相当毕恭毕敬的——
《贼说话》：“闹贼，旧社会有这事，现如今可是没有贼啦！没有贼可是没有贼……反正啊该留神还得留神。”
《借火儿》：“有一个人上吊自杀了。为什么呢？您想，解放前那个年头，是人吃人的社会，一团黑暗，倒真是鬼世界。”
《糊涂县官》：“在那黑暗的社会里，什么稀奇古怪的事儿都能发生，和尚抓住老道的头发，左右开弓，打了十几个大嘴巴。”
《绕口令》：“我家有个飞禽白净八斤鸡，飞到张家后院里，张家恶霸坏东西，欺压良善不讲理，共产主义我正学习，斗争恶霸斗到底。”（这是老舍先生改编的）
在传统相声段子中加进这些内容虽然显得生硬，也与主题无关，更不构成包袱，但演员们还是自觉地而非被迫地这样做了，这也表现了他们对旧社会的深切厌恶和对新生活的热情向往。
当然，严格地说，这种旧瓶装新酒、换汤不换药的改革也算不得什么革新，最多只反映了老一代相声演员们的一种革新的愿望。
由于思想水平、自身素质、文化程度、政治气候等诸多因素的限制，他们当时采取了这种做法来实现这种愿望，这虽不说是南辕北辙，至少也是相距甚远吧。
但无论如何，这种愿望本身是应该得到尊重的。
所以，我们仍然把它当作相声革新的前奏——遗憾的是，这前奏的尾音拖得很长，甚至一直到今天，在相声创作中生硬地贴标签、加主题的做法仍然时有出现，成为一项非革除不可的弊端。
相声的真正意义上的革新工作，在50年代，主要是由以侯宝林、马三立为代表的老一辈相声表演艺术家们进行的，也得到了老舍、罗常培等专家学者们的大力帮助。
通过革新，使传统相声在内容上得到净化，在艺术上进一步完善，由过去的撂地艺术登上了大雅之堂。例如《阴阳五行》，例如《改行》，例如《婚姻与迷信》，例如《关公战秦琼》，都是在那一时期涌现的经过改编而焕然一新的优秀作品。
这些作品的成功主要是通过认真剔除传统相声的糟粕，从而使它的精华部分大放异彩。生命之树常青，艺术之花不败，直到几十年后的今天，这些作品仍然深受观众喜爱，并成为专业工作者学习的典范。
在50年代后期和60年代前期，在专家学者们的帮助下，老艺术家们还创作上演了一批新编相声作品，其中最引人注目的是《买猴儿》《昨天》和《夜行记》。
《买猴儿》为当代文艺的典型画廊增添了新的人物，“马大哈”已成为生活中人们称呼那种马马虎虎、大大咧咧、丢三落四、不负责任的人的“共名”，尽管这个人物的形象还不够丰满，性格也比较单一，但毕竟不失其典型意义，这篇作品为相声艺术成功地塑造典型形象做出了开创性的贡献。
《昨天》巧妙地运用了相声艺术的荒诞手法，打破了时空的限制，将十年巨变浓缩于一天的所见所闻，尽管它的喜剧效果还不尽如人意，但它的创作意识却是相当超前的。
《夜行记》是一篇宣传交通法规的作品，主题平淡无奇，思想也未见特色，但它一反传统相声罗列事件、堆砌包袱的手法，始终紧紧抓住人物性格这一中心，通过事件写人物，围绕人物写事件，开了以塑造人物性格为主的相声创作的先河。
这些作品的出现，证明了中国相声艺术将来的光明前景——正如鲁迅所说：“将来的光明，必将证明我们不但是文艺上的遗产的保存者，而且也是开拓者和建设者。”
值得一提的是，在这一时期，还有一批青年相声工作者加入了相声革新的大军，马季就是其中的突出代表。
马季这一时期的创作以“歌颂型”（这一提法是极不科学的，这里姑且用之，所谓“吾从众”）相声为主，代表作品有《英雄小八路》《找舅舅》《登山英雄赞》《画像》等。这些作品运用传统相声的手法和技巧，赋予了全新的思想内容和时代特色，在当时的确给人一种耳目一新的感觉。
现在看来，这种“歌颂”虽然难免有点儿浅白直露，但联系到当时具体的政治环境和社会气候，我们对作者这种创作的热情、革新的精神、探索的勇气和艺术的实践，仍然应当予以充分的肯定。
在“文化革命”的十年中，相声创作基本上陷入了绝境。
在“文革”后期，虽然出现了一批像《友谊颂》《红梅赞》《线路畅通》这样的好的、或比较好的、或大体还说得过去的作品，但从总体上来说，相声的思想水平和艺术水平都是大大倒退了，甚至出现了一些迎合错误的政治需要、在思想上有严重失误、在观众中有不良影响的作品，出现了一些诸如在相声中加进忆苦思甜内容的这样根本违背艺术规律的现象，其中的教训是值得我们永远记取的。
粉碎“四人帮”以后，在70年代后期和80年代初期，中国的相声艺术进入了一个前所未有的黄金时期，不仅迅速由北方曲种扩展到全国，而且几乎迅速成为最受全国观众欢迎的艺术品种之一，其速度之快，影响之大，程度之深，不仅出乎一般人的意料，也是许多专业工作者所始料不及的。
这一时期的所有优秀作品几乎都紧紧围绕着揭批“四人帮”和揭露社会上的不正之风这两个主题，前者如《帽子工厂》《特殊生活》《舞台风雷》《如此照相》，后者如《假大空》《不正之风》《财迷丈人》《霸王别姬》，或揭发，或声讨，或讥讽，或批判，嬉笑怒骂，皆成文章。由于作品喊出人民群众压抑多年的心声，演出时观众的反响极为热烈，剧场中笑声掌声连成一片，这种盛况在相声的历史上是罕见的。
究其原因，除了与当时的政治气候息息相关，还应当归功于相声自身的讽刺功能。
相声本来是一门以讽刺见长的幽默艺术，但这一长处一直没有得到充分的发挥，其中有多种原因，我以为最主要的是找不到或找不准讽刺的对象。
前面提到，传统相声中的讽刺经常表现为演员间的自讽自嘲，这就很难激起观众的强烈共鸣；而建国后的相声作品由于面临大量的人民内部矛盾，讽刺起来难免缩手缩脚，虽有少数“对敌斗争”的段子，如《美蒋劳军记》，由于距离观众的现实生活相当遥远，也就很难收到强烈的艺术效果。
现在不一样了，“四人帮”作恶多端，亿万人民都深受其害，再加上十年的文化专制，有话不敢说，积郁于胸——即如火山爆发！
况且“四人帮”又属于“敌我矛盾”，怎么讽刺也不为过，甚至传统相声中的一些早已废弃不用的尖酸刻薄、侮辱谩骂的手法也都拿来用了，当然是痛快淋漓。
至于不正之风，也是早为广大人民群众所深恶痛绝的，而且这类讽刺作品更贴近生活，有着更直接的现实意义，虽然在分寸上要适当把握，但还不至于捆住手脚。
如果说，建国后至“文革”前的相声革新，以出现了一批反映新时代、新生活的“歌颂型”作品为主要成就，那么，当相声进入了“文革”后的黄金时期，“讽刺型”作品就明显地占据上风了。
八十年代中期以后，中国的相声艺术又出现了新的气象。
从表面上看，相声已从它的高峰时期跌落下来，又受到喜剧小品、流行歌曲和其他新鲜玩意儿的四面夹击，显现出一种不景气的状况；而实际上，相声正在从传统的束缚中艰难地挣脱，无论在思想上还是艺术上都在进行着一场更加深刻的变革。
在思想内容上，摆脱了建国后相声创作人为地分成“歌颂型”和“讽刺型”这样两种简单的类型，而转向以幽默的笔调来描绘人生百态、反映社会心理和揭示社会问题，这也是延续传统相声“市民生活风俗画卷”的优良传统，只是由自然主义的描摹变为现实主义的描绘，因而比实际生活更集中、更概括、更典型、更具有表现力。
较早的一篇《威胁》，通过父与子之间的矛盾，提出了诸如如何进行子女教育、如何树立家长权威、如何处理家庭关系等一系列社会问题，虽然作品还残存着某些说教的痕迹，但仍不失为一次有益的尝试。
生活气息较浓的一篇《纠纷》，通过一场起因很小、互不相让、愈演愈烈、最终又莫名其妙地和解的纠纷，呼唤着生活中宽容、谅解、谦让等美好品德，作品对当今社会上一般市民阶层的心理把握得相当准确，人物形象也栩栩如生。
反映生活面较广的一篇《虎口遐想》，撇开其象征意义不谈，作品通过一个青年人在危难关头的心理活动，反映了当今青年对现实社会的理解，以及他们的生活追求和处世态度。
影响较大的一篇《特大新闻》，通过一条“天安门广场要改自由市场”的小道消息的传播，反映出在商品经济大潮的强烈冲击下，人们那种兴奋、惊讶、惶恐不安、失了法度的心理状态，作品对当前我国社会的思想观念、道德标准、价值尺度的变化十分敏感，所提出的问题是当时中国从上到下都普遍关心、公认存在、并各自有一套前程规划。
这些作品的思想深度和反映生活的广度与其他体裁的文艺作品相比并不逊色，因而也就不可能简单地分为“歌颂型”或“讽刺型”——这种奇特的分类法是相声所独有的，从来没有人把小说、诗歌、戏剧、电影这样分类，大约是因为它们的内容比较复杂而相声的内容比较单纯吧？一旦相声的内容也变得复杂起来，这种简单的分类法是不是就应当完成它的历史使命呢？
在艺术上，最近几年的相声创作也有了新的突破。
这首先表现为对传统的大胆革新，对其他兄弟艺术手法的吸收和对国外现代艺术手法的借鉴，表现为对结构、环境、故事、人物，特别是人物性格、人物心理、人物命运、人物冲突等等在传统相声中时常被忽略的东西的前所未有的重视。
对于包袱，除了运用传统相声的技巧，还特别注意引入幽默的机制，注意结构的幽默、环境的幽默和人物性格的幽默，注意格调健康、趣味高尚和雅俗共赏，注意避免包袱的雷同和笑料的单一。
相声作为一门以语言为主要表现手段的综合性喜剧艺术，语言的作用十分重要，如同老一辈相声艺术家都具备自己独特的表演风格一样，近年来一批优秀的相声作品也开始具备了自己独特的艺术风格特别是语言风格，这是它们在艺术上走向成熟的重要标志。
另外，在电视相声、音乐相声、化装相声、男女相声、儿童相声、相声小品、相声剧等方面，也进行了一些新的尝试，虽然对此有一些不同的意见和看法，但自古成功在尝试，我们仍然有理由期待着他们的成功！
话说相声
生命在于幽默和讽刺
一般人都认为相声的题材是很广泛的，其实不然。
比如去年（1992年）是电影的黄金年，出了一大批主旋律影片：《周恩来》《大决战》《烈火金刚》……大家都觉得不错，我也觉得不错，但你能把这种题材改编成相声吗？
去年“禹王亭杯”相声征文就出过一篇“歌颂”老一辈革命家的作品：
——“朱德同志凝视着远方，似乎又回到了两把菜刀闹革命的遥远年代……”
——“哎，两把菜刀那是贺龙！”
——“那朱德是几把？”
——“四把……哎，朱德没用菜刀！”
——“哦，板斧？”
——“对，两把板斧……那是李逵！”
让您说说，这多少有点儿不够严肃吧？
所以相声的题材是很受限制的，一般应是喜剧题材，至少要有喜剧因素，否则就会费力不讨好。可惜相声的这种特殊规律往往不被重视，一提“主旋律”就好像什么艺术都应该以歌颂为主，并不考虑有些艺术（如相声、漫画、讽刺诗）的生命就在于讽刺与幽默。
近年来我和姜昆的作品大部分都不能算是“歌颂型”的，以至有人在报上批评我们是在“抹黑”，说看了之后令人“气愤”——相声不让人开心，倒让人“气愤”，这我也是头回听说。其实我们并不反对“歌颂”，世界既有光明也有黑暗，人生既有欢乐也有烦恼，谁不热爱光明、向往欢乐，而愿意整天在那里揭露这个、讽刺那个呢？迎亚运，盼奥运，抗洪救灾，家庭和睦……其实这几年我们也写过一些“主旋律”作品，只是都不大成功，是没找着规律，还是根本违背了规律？
从历史上看，“歌颂型”的相声也不少，但成功的却不多。最典型的如《大上寿》《八大吉祥》之类，是专为在喜庆堂会上演出的，其思想性、艺术性与“讽刺型”的传统相声根本不可同日而语。历史上还出现过一些反映重大题材的相声，比如三四十年代由进步文化人编写的宣传抗日的段子，因为一段也没能流传下来，我们无从看到，自然也就无从判明它们的好坏。解放后的情况特殊一些，“歌颂型”的相声似乎应该占有一席之地，但其中的是非功过相当复杂，笔者拟另撰文，就不在这里论述了。
相声创作首先是选材。俗话说，好的开始就是成功的一半；那么，不好的开始也就是失败的一半。现在有不少相声，选择的题材本就不是相声题材，写得再好观众也乐不起来，因为它刚刚开始就先失败了一半，所以也就不能指望大获成功了。
话说相声
人生无价值，题材有禁区
今年（1992年）的春节晚会不理想，尤其相声，简直溃不成军。
演员都是一流的：姜昆，唐杰忠，侯耀文，石富宽，牛群，冯巩，李金斗，陈涌泉……说句大话，都是往台上一站就能把观众逗乐的主儿。
今年怪了，乐的少，骂的多，看完一撇嘴：什么呀！
就连耀文的二哥耀华（在《编辑部的故事》中饰余德利）也对我说：“兄弟，你们今年那相声不行，我们老三那也不行，那谁他们那个更甭提……也就建华他们那《论捧》，好歹还算整活儿。”敢情我们的相声连个完整的段子都算不上呀！
冰冻三尺非一日之寒。
问题出在哪儿了？
创作。没有一流的节目，再好的演员也白搭。
要说春节晚会不重视创作，那的确是冤枉。我参加过六届春节晚会的创作工作，每次都是过了国庆就进入情况，过了元旦就进入剧组，一直修改到大年三十下午——开播前的最后一刻。在此期间各级领导关怀指导，剧组编导出谋划策，同行互相帮助，演员随排随改，还有热情的观众不时来信来电表达他们的鼓励与期待……就这么折腾三四个月，连个好相声都写不出来？那也实在说不过去了！
这六年来，我和姜昆为春节晚会写了六段相声，自1987年开始依次是：《虎口遐想》《电梯奇遇》《捕风捉影》《学唱歌》《着急》和今年的《美丽畅想曲》。
从观众的反映来看，《虎口遐想》最受欢迎，其次是《学唱歌》（曾被评为当年最受观众喜爱的晚会节目），《电梯奇遇》和《着急》也还不错，比较有非议的就是《捕风捉影》和《美丽畅想曲》了。
通过近年来在春节晚会上演出的相声作品，包括我和姜昆的作品在内，可以大致看出当前相声创作（特别是为电视台大型文艺晚会而进行的相声创作）中的一些问题。我认为这些问题关系到相声今后的发展，关系到这一民族传统艺术能否放射出更加灿烂的光彩而不至于断送在我们手中，所以很有探讨的必要。
首先，我们是否对文艺作品赋予太重的责任？可以兴邦，可以安民，可以团结教育，可以打击消灭……我不否认在历史上曾有一些文艺作品起到过相当重要的作用，比如《汤姆叔叔小屋》就推动过美国的南北战争，比如《撒旦的诗篇》就曾震动过整个阿拉伯世界，比如意大利的文艺复兴时期，比如中国的五四新文化运动时期……但那毕竟离不开特定的时代和特定的环境，毕竟还不能算作普遍的艺术规律，若要求所有的文艺作品都有偌大的作用，就有些强人所难了。文艺就是文艺，不能被别的东西所代替，也不能代替别的东西。说到曲艺、相声，受其篇幅、形式的限制，其作用比起其他文艺作品来可能还要更小一些。
一位相当级别的负责同志曾指出：“曲艺是一种群众性的文化娱乐，人们在劳动之后，喜欢听一些轻松愉快的东西。”假如我们老老实实地尊重相声自身的特点和规律，老老实实地把群众性、通俗性、娱乐性摆到应有的位置，那么春节晚会上的相声恐怕会比现在更好一些。
如今，虽然没有人要求相声发挥偌大的好作用，但总有人担心相声发挥出偌大的坏作用。说实话，近年来反响最大的相声作品，或许就是我和姜昆创作的那段《特大新闻》（即天安门广场改农贸市场）了。其实这个段子充其量只是反映了在商品经济大潮冲击下人们的某种社会心态，其中提到的一些社会问题也是当今中国从上到下公认存在的，只是各自都有一套自己认为最理想的解决办法而已。这段在1989年元旦播出的相声和其他任何事情没有任何因果关系。可是往往有人不这样认为，总担心文艺作品（尤其是讽刺揭露型的，例如相声）会引起什么大的麻烦，杞人忧天，提心吊胆，怎么能出好相声？
这就涉及相声创作的题材问题。“题材无禁区”，这当然是对的，但这是就文艺创作的整体而言，具体到某一艺术门类，往往是有禁区的。比如音乐、舞蹈就很难担负起讽刺批判的重任，这类题材就是它们的禁区。有一首歌叫《跟着感觉走》，人们要批判它只能写文章（包括写相声、写讽刺诗、画漫画），但绝不能另写一首歌来批判它，如果一定要写，只能写一首像去年春节晚会上播出的《跟着太阳走》，从歌颂入手，从倡导入手，从正面教育入手。这种题材的禁区并非人为划定，而是艺术规律使然。具体到相声创作的题材，禁区也很多，一切悲剧题材，一切正剧题材，都在禁区之内。相声的题材只能是喜剧题材，喜剧是将人生无价值的东西撕破给人看，超出这个范围以外的东西是它所无力承担的——《古兰经》有云：“不要让我们承担我们所无力承担的担子吧！”
在历年的春节晚会上，相声都是最受观众欢迎，也是最难搞的艺术品种。春节是我们民族的传统节日，春节晚会的基调一般都是团结、奋进、欢快、向上——虽然历年的提法略有出入，但大致如此。这种基调本身无可非议，而且对音乐舞蹈更为适宜，载歌载舞，喜迎新春嘛！相声就难了，虽然也可以沾个“欢快”的边儿，但毕竟是讽刺艺术，讽刺到你头上你还能“欢快”吗？
就以1989年春节晚会为例，我准备了三段相声：姜昆唐杰忠的《特大新闻》，牛群冯巩的《小偷公司》，笑林李国盛的《海岛遇难》。这三段作品经过演员的二度创作和排练试演都达到相当的水平，但最终一个也没有上去。其中《特大新闻》是我和姜昆经过再三考虑，认为在春节晚会上播出的希望十分渺茫而主动给了元旦晚会，后来赶写《捕风捉影》则是仓促之作了。《小偷公司》在彩排时曾被认为是当年晚会上最好的相声，因为主题比较尖锐，几经反复，最后还是被拿下。《海岛遇难》的下马还有其他原因，但也与讽刺揭露有一定关系。
后来牛群冯巩演的是《生日祝辞》，拿老太太开心找乐；笑林李国盛演的是《别挤了》，连说带唱地宣传计划生育。主题倒都是健康向上，但恐怕没给观众留下什么深刻印象。一年后《小偷公司》在《综艺大观》栏目播出，观众的反响十分热烈；同时又在《解放军文艺》上发表，获得了该刊的优秀作品奖——这至少说明它在政治上没什么大问题吧？
如此说来，相声创作还要不要体现“时代的主旋律”了？当然要。今天我们回过头来看，就会发现每个时代都有自己的主旋律，每个时代的文艺也都有自己的主旋律。不管作家本人自觉不自觉，愿意不愿意，他的作品都不可能超越他的时代，都只能是构成这个时代文艺旋律的音符，无数位作家，无数篇作品加在一起，就构成了这个时代的文艺的主旋律——所以，主旋律是通过长期的艺术实践自然形成的，而并非是由什么人登高一呼就立刻出现的。况且，除了主旋律之外还有副旋律，还有次旋律，还有别的五音六律，否则还叫什么音乐？就算文艺的主旋律主要是正面歌颂我们的时代，绝大多数相声作品由于其讽刺揭露的功能而无法划入这主旋律的音符之中，那它们也仍然有自己存在的理由，正如前引那位负责同志所说：“揭露反面的错误的东西，可以起到和正面教育一样的作用。”
在今年的春节晚会上，我和姜昆也准备了好几段相声，其中有一篇《怪圈》是在去年全国相声大赛中经十几位专家无记名投票获得创作一等奖的，有一定的思想深度，艺术质量也是不错的。但晚会有些同志出于好意提醒我们：你们连续五年的作品都是讽刺揭露型的，今年还一定要上这样的作品吗？应当承认这种提醒是有道理的，这几年社会上对我们的创作也有一些议论，我们又远没有达到“走自己的路，让别人去说吧”那样的超凡境界，几经反复之后，在晚会直播前的一个星期，决定改上《美丽畅想曲》。起了个大早，赶了个晚集，这样仓促上阵，节目的质量当然是很难保证的。
有人问我：你们这段相声到底是写什么的？说真的，现在连我自己都不知道了。原来是想说明人在追求完美的同时不能失去真实、失去自我、失去本来面目，现在这层意思倒也还有，只是被大大地冲淡了。追求美总是正当的，应当正面提一提嘛！整容事业在我国刚刚起步，恐怕不能成为讽刺对象吧？假如有些同志整容没有做好，留下了缺陷，我们在过年的时候用这段相声去刺激他们是否合适？
——你能说这些提醒是不必要的吗？年初见到美学家王朝闻先生，谈起《编辑部的故事》，他说：有一集写了一个不好的小保姆，还要陪衬一个好的小保姆，可见作者用心良苦啊！他老先生不知道我们写相声的用心比这还要良苦得多，非把一段锋芒毕露的相声磨得八面玲珑不可。
当然，文责自负。我们的相声创作无论成功与否，主要责任都在我们自己，不能推给外界。这里，我还想为中央电视台的同志们说几句话。他们中的许多人，包括领导同志都是文艺的内行，也是作者、演员的好朋友，只是春节晚会的担子太重了，观众的期望值太高了，来自四面八方的压力太大了，他们不得不谨慎小心才行。上述使我们困惑的问题，也正是他们所困惑的，这些年来，我们就是这样在困惑中摸索着一起前进。
什么时候，我们才能从这困惑中挣脱呢？
什么时候，相声才能从这困惑中挣脱呢？
话说相声
一九八八之《特大新闻》
1988年12月31日，中央电视台《难忘1988》元旦文艺晚会播出相声《特大新闻》。
作者：梁左、姜昆。
表演者：姜昆、唐杰忠。
相声说的是一条“天安门广场要改农贸市场”的小道消息。
在此之前，报载——
有关专家认为：天安门广场的绿化工作很差，广场周围的小气候十分恶劣；
天安门城楼开放参观，票价30元；
人民大会堂开放参观，票价2角；
天安门观礼台后开设了知青商店，以解决待业青年的就业问题；
毛主席纪念堂的经济来源主要靠存包收费和出售纪念品的收入；
革命历史博物馆的票价与对过收费公厕的票价相同；
革命历史博物馆举办新潮家具展销会（本文作者说明：此消息有误，据我后来了解，革命博物馆和历史博物馆虽在一处，但属于两家单位，举办展销会的是历史博物馆）；
…… ……
此后，《北京晚报》发表署名文章：在元旦晚会上听了姜昆、唐杰忠的一通“神侃”，联想到北京火车站广场应该增设些服务摊点，以方便候车旅客。
此后，《中国电视报》刊登读者来信：看了这段相声之后使我们十分“气愤”，“这简直是给我们伟大祖国的首都抹黑”！
后来，著名曲艺理论家戴宏森先生在《文艺研究》撰文，称《特大新闻》虽然被许多人视为“谶语”，但他仍认为这是一段描写社会心态的成功作品。
1992年3月1日，本文作者在《中国文化报》上撰文谈相声现状时提到这段相声——
“其实，这个段子充其量也只是反映了在商品经济大潮冲击下人们的某些社会心态，其中提到的一些社会问题也是当今中国从上到下公认存在的，只是各自都有一套自己认为最理想的解决办法而已。这段在1989年元旦播出的相声和当年中国发生的其他任何事情都没有任何因果关系，国际大气候，国内小气候，一段相声何足道哉！”
1992年7月，文化部所属的文化艺术出版社出版了《虎口遐想——姜昆梁左相声集》，全文照收了《特大新闻》，并恢复了在中央电视台播出时被删节的部分。王蒙先生在序言中用较长篇幅谈到这段相声，结论是——
“……如果说这个段子多少反映了商品经济大潮冲击下思想的活跃、躁动与混乱，反映了一种兴奋而又惶惑不安的失了法度的心理，恐怕亦不能算牵强吧？这么说这段相声还相当超前地敏锐，相当有深度呢。”
1992年国庆节期间，报载——
首都天安门广场张灯结彩，铺满鲜花翠柏，充满节日气氛，并新设了灯光喷泉等游乐设施，吸引了数十万北京市民扶老携幼前往观看。
1992年底，中央电视台新闻联播节目播出新闻——
素以政治广场著称的上海人民广场如今面貌一新，修起了购物中心、停车场，用以方便群众生活；上海一位负责市政设计的同志在接受记者采访时表示：假如我们一事当前先要问一问姓“社”姓“资”，那么我们就什么事情也做不成了。
1993年4月，文化部所属中国艺术研究院在京召开“姜昆梁左相声作品研讨会”，出席会议的四十余位中外学者系统地讨论了姜昆梁左近年来的相声创作，一致认为《特大新闻》和《虎口遐想》《电梯奇遇》《着急》一样，是他们最有代表性的和最成功的作品。新华社、《人民日报》《光明日报》《中国文化报》《文艺报》《曲艺》杂志等全国数十家新闻单位报道了会议消息。
在此之后，各地报刊报道——
人民大会堂开始经营各种标有“人民大会堂”字样的小商品，后来又扩展到日用百货，烟酒果茶，服装鞋帽……；
人民大会堂开始对外租借闲置厅堂（需省级单位介绍信）；
人民大会堂开始对外承办各种宴会，一桌最低标准三百元左右；
人民大会堂成立综合服务开发中心，该中心已开发和正在开发的项目有：面向社会招生的厨师培训部，与广东健力宝集团合资的“健力宝北京联富公司”，中外合资的“华堂食品快餐公司”，一个建筑装饰有限公司，一个出租汽车公司，一座星级宾馆……
话说相声
横竖是骗，为何不骗人笑？
《扬子晚报》的鞠健夫同志来北京采访我，亲不亲，故乡人。又听他说起家乡人民对我写的相声作品都很熟悉，心里觉得特别高兴。
我生在北京，老家在江苏省的南通市。十七岁的时候第一次回老家，看着那深宅大院，那古旧潮湿的老屋，心里总有一种灰暗阴冷的感觉。幸亏那时我十三岁的小表妹（她现在刚刚做了母亲）总陪我到野外去玩，我们一起折下嫩绿的柳枝，在草地上奔跑嬉闹，这才觉得稍稍明亮温暖了一些。后来读唐诗，“今夜曲中闻折柳，何人不起故乡情”，总觉得好像是专门为我写的，即文化人所谓“勾起了悠悠乡情”之类。
如今涉足文艺界，虽不敢说家学渊源，但也事出有因。我家祖辈虽说是经商的——听说是又开钱庄又开当铺，总而言之是千方百计地盘剥劳动人民——但也出过几个文艺爱好者，在大院里办了个“小小剧社”，后来驰名中外的大艺术家赵丹、顾尔已当时都是这个剧社的成员。现在老家亲戚中搞文艺的也不少，比如上海的导演梁廷铎，南京的作家顾尔镡，都算是跟我爷爷一辈儿的，不提也罢。
还有写评论的顾小虎，拍电影的顾永菲，论辈分我也该叫声“叔叔”、“姑姑”什么的，好在小虎和我是好朋友，于是就改称“小虎兄”了（当着他爸爸可是不敢）。
我的事业也是在家乡起步的。我的第一篇小说就发表在南京的《青春》杂志上，题目叫《中学时代的朋友》，那年我二十岁，正在北大读书。那篇小说与相声一点儿也不沾边儿，是一篇地地道道的纯情小说，高晓声曾撰文说它“别具一格”，能使人产生许多“美好的回忆”——这当然是他那个年纪的人说的话，我们当时可确确实实地正在“美好”之中呢！小说发表后获得了首届“青春文学奖”，我还收到了好多读者来信，大部分是当年的“纯情少女”写的。算来她们现在也是三十岁的人了，如果和丈夫、孩子一块儿读这篇文章，大约也只能剩下“美好的回忆”了吧？
后来《青春》又发过我的《大荒山纪实》《决战前夕》《家庭会议》等作品，可就有点“幽默”的意思了。我开始写相声以后就告别了小说，告别之作也是在《青春》上发表的，题目叫作《大海边有一个小姑娘》，先别说内容，单看这题目，你就知道该有多么的“纯情”啦！
我改行写相声是因为我喜欢相声的幽默。生活已很沉重，活着也不轻松，如果闲暇时欣赏的文艺作品还是那么沉甸甸的，岂不太累了？先不说那些感人肺腑、令人深思、发人猛醒的传世之作，就说“纯情”吧，大多也是要骗骗女孩的眼泪的。人家女孩活得也不容易，若长得稍差些，难免自怨自蹉，自暴自弃；若生得稍好些，又难免同班的男生、邻居的男孩，乃至电影院里偶遇的陌生男青年的苦苦追求，真是一肚子苦水没处说，平日里还要装出天真烂漫的样子来，你说难不难？横竖是骗她，你干吗非骗她哭，不骗她笑呢？
不过，写相声本身却不是一件轻松愉快的事。忘了是老舍还是哪位大作家说过，相声是所有文学体裁中最难写的一种。难写是一方面，写完了，要想把它在舞台上演出来，在电视里播出来，更是难上加难——不提也罢。
本来想随便聊几句的，没想到“老乡见老乡，两眼泪汪汪”，一写就是好几千字，也不知道人家《扬子晚报》给不给登，也不知道是节前登还是节后登——若是节前，就算我给家乡的读者拜个早年；若是节后，就算拜个晚年吧！